Pojęcie „rosyjskiego klasycyzmu” – raczej z zakresu ogólnej historii sztuki – nie było popularne w muzykologii. Muzyka rosyjska okresu po Piotrowego była uważana za główny nurt o szczególnej orientacji ideologicznej, która nie pozwalała na utrwalenie wielogatunkowej panoramy stylu tamtych czasów.
Zauważa się duże znaczenie zbliżenia ze sztuką zachodnioeuropejską, zwłaszcza włoską; wpływy baroku, sentymentalizmu i stylu klasycznego. Jednak koncepcja stylu klasycznego kształtuje się na szerszej podstawie gatunkowej, związanej z tradycyjną twórczością duchową i muzyczną. Ale to właśnie ono pozostawało poza zasięgiem wzroku, chociaż w nim zaobserwowano charakterystyczne zjawiska, które zachowały swoją siłę w późniejszym czasie.
Jak wiadomo, Włochy odegrały szczególną rolę historyczną w „stylu czasu” (XVIII wiek), który dał Rosji nie tylko takich mistrzów jak Araya, Sarti, Galuppi i inni, ale także wykształcił wielu przyszłych utalentowanych kompozytorów - rosyjskich Włochów.
Charakterystyczne cechy klasycystyczne
Europeizacja dokonała się zarówno w muzyce świeckiej, jak i sakralnej. A jeśli dla tych pierwszych jest to proces całkowicie naturalny, to dla duchowych, zakorzenionych w odwiecznych tradycjach narodowych, jest to trudne i bolesne. Jasno i wyraziście na swój sposób słynny klasyczny system tonalny jest reprezentowany właśnie w rosyjskiej literaturze duchowej i chóralnej, której twórcami byli uczeni muzycy, wykształceni ludzie europejscy - muzyka, która nie zniknęła ze sceny historycznej i nie straciła na znaczeniu w naszej nowoczesnej kulturze.
Jego twórcami są: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - uczeń Sartiego, dyrygent hrabiego Szeremietiewa; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - także uczeń Sartiego, który był dyrektorem chóru w Kijowie; Stepan Ivanovich Davydov (1777-1825) – uczeń Sartiego, a następnie dyrektor teatrów cesarskich w Moskwie; Maxim Sozontovich Bieriezowski (1745-1777) - uczeń Martiniego Starszego (Bolonia), członek honorowy wielu akademii we Włoszech. Czy ten wkład muzyczny przetrwał do dziś? Na początku XX wieku. opublikowano kolekcje (na przykład pod redakcją E. S. Azeeva, N. D. Lebedev), które zawierały prace Degtyareva, Vedel, Bortnyansky; pod koniec stulecia są przedrukowywane i dlatego stają się repertuarem i popytem.
Szczególne miejsce w muzyce przełomu XVIII i XIX wieku. przejął twórczość Dmitrija Stiepanowicza Bortniańskiego (1752-1825), ucznia Galuppiego, kompozytora, który według Metalłowa odkrył „najnowszy okres w historii śpiewu harmonicznego”, „nowy kierunek śpiewu partes”. Nowość jego kariery muzycznej tkwi w wielu powiązanych ze sobą pomysłach, takich jak: odejście od włoskiego stylu, który wchłaniał wolność poprzedników; zwrócenie uwagi na znaczenie tekstu, z pominięciem muzycznych i skutecznych technik języka; wreszcie, odwołaj się do starożytnego rosyjskiego dziedzictwa poprzez przetwarzanie melodii i Projekt rekonstrukcji narodowego pisania piosenek. Twórczość Bortnyansky'ego z czasem nie wyblakła: do dziś brzmią w kościołach i na koncertach, są ponownie publikowane i odtwarzane w doskonałych wykonaniach.
Działalność muzyczną tych kompozytorów wiążą pewne ogólne idee właściwe ówczesnemu stylowi. Dotyczyły one zmian w zakresie systemu gatunkowego, który, zachowując znaczną część przeszłości, został uzupełniony koncertami, indywidualnymi pieśniami z kręgu roku.
Koncerty tego okresu różniły się od tych, które pojawiały się w muzyce partyjnej (w szczególności u Diletskiego): dla koncertów rosyjskich Włochów charakterystyczna jest dość wyraźna forma, składająca się z 3-4 części z różnymi tekstami, w różnych tempach i nastrojach; charakterystyczny jest rytm symetryczny, który podporządkowuje tekst w języku cerkiewnosłowiańskim; Wreszcie charakterystyczna jest klasyczna tonacja dur-moll, która realizuje się w ruchomej strukturze barwy.
Rosyjski klasycyzm muzyczny, zasymilowawszy styl muzyki zachodniej, dokonał swoistego przeszczepu idei tonalnych na przedmiot nietypowy dla muzyki europejskiej. System gatunkowy rosyjskiej muzyki kościelnej to obszar określonych form i ustawień barwowych generowanych przez określone treści, tematy i wreszcie tradycję liturgiczną. Wprowadzenie harmonicznej tonacji do miejsca, w którym przez wiele wieków panował starożytny rosyjski system modalny, oznacza całkowitą zmianę paradygmatu muzyki sakralnej i zatwierdzenie nowego systemu.
Cały system
System tonalny, historycznie opracowany przez twórcze badania wielu muzyków w okresie przedklasycznym, jest podstawowym przejawem klasycystycznego myślenia ówczesnych kompozytorów rosyjskich. W połączeniu z orientacją gatunkową system ten nabiera nie tylko dość wyraźnych zarysów, ale także u niektórych, np. Bortniańskiego, pełnego wyrazu. Jednocześnie ślady myślenia barokowego nie znikają całkowicie i dają się odczuć w stylu kompozycji muzycznej.
Jakie są specyficzne środki wyrazowe, system formalny, którym posługują się tzw. rosyjscy Włosi czasów nowożytnych?
Nasze ucho wyraźnie identyfikuje określone słownictwo i użycie słów, innymi słowy, jednostki systemu tonowego i związek między nimi. Słownik ten składa się z akordów tercjowych, czyli triad - fonizm spółgłoskowy i akordów septymowych - fonizm dysonansowy. Tak brzmiąca materia wypełnia wiele kompozycji muzycznych, tworząc ich żywe ciało, niemal bez względu na zadanie artystyczne czy gatunek utworu.
Wybór dotyczył nie tylko słownika akordów, ale także kompozycji harmonicznej. Wielowiekowy system skal, oparty na 12-tonowej skali kościelnej, został całkowicie wyparty przez siedmiostopniowy dur i moll. Europeizacja to dwa progi zamiast ośmiu progów głosowych; jest to zmiana różnorodności modalności przez jednolitość tonalności; to idea centralizacji systemu zamiast zmienności fundamentów. Jednak stary system nie „popadł w zapomnienie”, nie został wymazany z ludowej pamięci śpiewu: otrzymawszy status drugorzędny, stopniowo odradzał się – rodzaj „opóźnionego renesansu” – w teorii i praktyce. I przełom XIX i XX wieku. - to jednoznaczne potwierdzenie.
Tak więc budowa systemu tonalnego wznosi się na podstawie kontaktów międzyetnicznych, budowana jest zgodnie z uniwersalnymi prawami piękna; a prawo to znajduje wyraźny wyraz w systemie formalnym – materiale muzycznym oraz sposobach operowania nim i manipulowania nim.
Organizacja dźwiękowo-dźwiękowa kompozycji muzycznych charakteryzuje się charakterystyczną konsekwencją różnych poziomów, a prawo tworzenia wewnętrznej równowagi rządzi relacjami dźwiękowymi do bliży i na odległość. Wyraża się to:
- w wzajemnym połączeniu i wzajemnym oddziaływaniu części tworzących dzieło kompletne - poziom makro;
- w unifikacji akordów, utrzymywanych grawitacyjnie w kierunku centrum tonalnego - poziom mikro;
- w obecności dwóch gam - durowej i molowej - stopniowo wchodząc w wymianę i syntezę składowych tonów i akordów.
Utwory na chór
Utwory na chór o tematyce sakralnej są przykładami muzyki rosyjskiego klasycyzmu, której cechy odczytywane są w ich artystycznym czasie i przestrzeni artystycznej.
Galuppi (1706-1785), autor szeregu oper włoskich (głównie opera-buffa), a także kantat, oratoriów i sonat clavier, pracując w Petersburgu i Moskwie, zaczął komponować muzykę dla kultu prawosławnego. Oczywiście włoski kompozytor nie wyznaczył sobie celów, po pierwsze, zbadania cech starożytnego rosyjskiego systemu muzycznego, a po drugie, zmiany swojego już ustalonego języka muzycznego. Galuppi używał tych samych słów muzycznych w odniesieniu do innych tekstów słownych.
Język muzyczny tego „Włocha, który pisał muzykę dla chóru dworskiego”, mieszał się z rosyjskim dialektem jego wyznawców. Galuppi, nauczyciel Bortniańskiego, znany jest w kręgach kościelnych jako autor koncertów („Serce jest gotowe”, „Pan cię wysłucha”) i indywidualnych pieśni (np. „Przystojny Józef”, „Jednorodzony Syn”, „Łaska świata” itp.).
System muzyczny ma również klasyczne zarysy w duchowych i chóralnych dziełach Sartiego (1729-1802), którego nauczanie rozszerzyło się na słynnych rosyjskich Włochów (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin itp.). Jako kompozytor operowy (seria i buffa), kierownik Kaplicy Dworu Cesarskiego, Sarti komponował także muzykę prawosławną, która przesiąkała stylistyką dzieł operowych i instrumentalnych kompozytora. Szczególnie charakterystyczne są jego koncerty duchowe, gatunek, który mocno zadomowił się w praktyce kompozytorów rosyjskich. „Raduj się ludem” Sartiego to uroczysty koncert wielkanocny, charakterystyczny dla techniki kompozytorskiej tego muzyka. Forma, złożona z wielu bloków, nie powstaje pod autorytetem tekstu, lecz przeciwnie, pod władzą obrazu muzycznego, co prowadzi do licznych powtórzeń słów i fraz, różniących się zwrotami melodyczno-harmonicznymi.
System tonalnościowo-harmoniczny jest niezwykle przejrzysty: rytmicznie wydłużona formuła TSDT brzmiałaby natrętnie i prymitywnie, gdyby nie przekształcenia teksturowo-barwowe, łączące solowe i tutti, wertykalne i poziome współbrzmienia. Muzyka jest wyrazista i przystępna.
Utwory duchowe Sarti, uważanego za „wybitnego kompozytora”, zostały wydane w Rosji – obie w formie małych utworów (pieśni cherubinów, „Ojcze nasz”, moje serce). Zostały one włączone do zbiorów (na przykład M. Goltison, N. Lebedev), wraz z dziełami innych starych mistrzów - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - tworząc pojedynczą warstwę kultury, na którą jest zapotrzebowanie na początku XX wiek.
Kilka prac M. S. Bieriezowski (1745-1777) „nosi piętno silnego talentu muzycznego i wyraźnie wyróżnia się na tle wielu współczesnych kompozytorów” – tak pisali na początku XX wieku. Metals słusznie uważa swoje najlepsze dzieło za koncert „Nie odrzucaj mnie na starość”. Ten koncert, mówi ks. Razumovsky od dawna zaliczany jest do naszych klasycznych dzieł”. Oprócz koncertu Bieriezowski rozwinął gatunek „partycypacyjny”, bliski funkcji koncertu, na przykład: „Stwórz anioły”, „W wiecznej pamięci”, „Kielich zbawienia” - a także napisał hymn „Ja Uwierz” i inne pieśni.
Jego koncert „Ojcze nasz”, uroczysty i pogodny hymn, składający się z kilku części, naznaczony ekspresyjną zmianą tempa i tonacji, przetrwał do dziś w repertuarze wykonawczym. Typowy system europejski przejawia się na różnych poziomach kompozycji chóralnej, czyli realizuje swoje artystyczne zasoby w ujęciu strukturalnym i składniowym.
Jaka jest niezależność, oryginalność Bieriezowskiego, którą Metalłow zauważył jako cechę narodową? Stosując już w pełni rozwinięty europejski system tonalny, honorowy członek Akademii Bolońskiej nie mógł mówić językiem niezrozumiałym dla innych. Jego mowa muzyczna nie jest jednak pozbawiona osobistej zasady, czemu sprzyjało kilka powodów: tekst duchowy dyktujący strukturę figuratywną; gatunek liturgiczny, który określa sposób wyrażania myśli; forma muzyczna generowana przez obu, realizująca określone zadanie artystyczne w czasoprzestrzeni. I wreszcie muzyka Bieriezowskiego jest wynikiem zrozumienia sensu poezji duchowej, wynikiem ekscytującej emocjonalnej interpretacji.
Prace M. S. Bieriezowski jest niewielu, ale wyraźnie wyróżniają się na tle twórczości jego współczesnych. „Wierzę”, „Nie odrzucaj mnie w surowości” (koncert), „Pan będzie królował” (koncert), „Stwórz anioły”, „W wiecznej pamięci”, „Kielich zbawienia”, „Wszystkim ziemia exodusu” - wszystko to są duchowe - wydane na początku XX wieku kompozycje muzyczne dostarczają znacznego materiału do rozpoznania stylu języka muzycznego, jego cech tonalnych i harmonicznych.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) to zagubione imię byłego niewolnika hrabiego Szeremietiewa, który kształcił się w Petersburgu (z Sarti) i we Włoszech, muzyka, który kiedyś był uważany za „wybitnego kompozytora duchowego”, wykonywane i czczone. Kompozytor pracował głównie nad gatunkiem koncertu, np.: „To jest dzień radości i radości”, „Moja dusza się rozmnoży”, „Bóg jest z nami”, „Wykrzyknij Bogu całą ziemię” itp., gdzie odniósł pewien sukces. Jego dzieła znane są również w innych gatunkach - Cherubin, „Łaska świata”, „Chwalcie imię Pana”, „Godni” i innych. Degtyarev przeżył swój czas: jego kompozycje, według Lisicyna, były niezwykle rozpowszechnione w chóry na początku XX wieku; teraz są ponownie wydawane i prawdopodobnie śpiewane. Interesuje nas jako przedstawiciela rosyjskiego klasycyzmu, który pozostawił po sobie znaczne dziedzictwo kulturowe.
Podobnie jak inni rosyjscy Włosi, kompozytor pracował w charakterystycznym systemie figuratywno-gatunkowym, posługując się językiem muzycznym swoich czasów.
Na początku ubiegłego wieku Degtyarev był w modzie, co wskazuje na zapotrzebowanie na jego muzykę w niektórych kręgach. Świadczy o tym wymownie zapowiedź muzyczno-wydawnicza: „Ojciec chrzestny ubo Dawida”, „Kłoń, Panie, ucho Twoje” (koncert), „Boże mój, Boże mój, rano Tobie” (koncert), „Ojcze nasz” Nie 2. „Chodźmy wstąpić na górę Pana” (koncert), „To jest dzień Pański”, „Z niebiańskich kręgów” – głównie utwory koncertowe.
GLIN. Vedel (1770-1806) to kolejny utalentowany rosyjski kompozytor XVIII wieku, którego nazwisko z jakiegoś powodu nie weszło do podręczników historii muzyki, chociaż jego utwory nadal brzmią na początku trzeciego tysiąclecia, a jego notatki są ponownie wydawane i reorientowane. Melodia i harmonia jego utworów duchowych i muzycznych, postrzegana niegdyś jako sentymentalizm, słodycz i czułość, jest tak naprawdę wynikiem słuchania tekstu duchowego - fundamentalnych zasad jego kompozycji.
„Otwórz drzwi pokuty”, „Na rzekach Babilonu” - hymny Wielkiego Postu; irmosi kanonu „Dzień Zmartwychwstania” na Wielkanoc; Irmosi kanonu Narodzenia Pańskiego to dzieła, które nie tracą popularności zarówno we współczesnym śpiewie liturgicznym, jak i wykonaniu artystycznym. Znane z „dokładnego trafienia w cel” kompozycje te, podobnie jak najlepsze koncerty Wedla, skupiają energię skruchy i smutku, triumfu i radości. I chociaż wiele pozostało straconych w gąszczu czasu, Vedel został opisany jako „najwybitniejszy kompozytor duchowy” swoich czasów. Uczeń Sartiego i spadkobierca tradycji włoskiej i rosyjsko-ukraińskiej, Wedel realizował swój talent w warunkach rosyjskiego klasycyzmu XVIII wieku.
Organiczne połączenie tradycji południowo-rosyjskich i moskiewskich znalazło odzwierciedlenie w stylistyce jego kompozycji duchowych i muzycznych - bez względu na gatunek, w którym pracował kompozytor. Ale szczególne miejsce zajmuje gatunek koncertu, który zakorzenił się w praktyce z „lekką ręką” Galuppi, na przykład: „Jak długo, Panie”, „Niebiański Król”, „W modlitwach nieustępliwa Matka Boga. Przy wystarczającej różnorodności gatunkowej system wysokościowy, dostosowując się do tekstu kanonicznego, zachowuje swoje kontury. Ta właściwość nie jest cechą samego Vedla, obserwuje się ją u wielu „rosyjskich Włochów”.
Specyficzny materiał muzyczny
„Otwórz drzwi skruchy” (nr 1: tenor 1, tenor 2, bas) to bezgatunkowa forma gatunkowa, składająca się z trzech bloków sticher, różniących się fakturą, materiałem melodyczno-harmonicznym i rytmem. Otwarty plan tonalny (F-dur, g-moll, d-moll) tworzy formę otwartą o orientacji subdominant-mediant. Logika systemu harmonicznego, oparta na dualizmie dur-moll, polega na rozwinięciu teksturowo-wariantowym klasycznej formuły funkcjonalnej TSDT. Tertsovo-szóste duplikacje, wspomaganie funkcjonalnych basów, liniowo aktywowane prowadzenie głosu - wszystko to tworzy charakterystyczny fonizm chorału. Mimo pozornej banalności muzyka kompozycji „dotyka serc” szczerością i szczerością uczucia, rozbudzonego słowem, miejsca w służbie triodionu wielkopostnego.
Porównanie z „Pokutą” Bortniańskiego, skomponowaną jak „Pomocnik i Patron”, ujawnia z jednej strony te same intonacyjne związki z południoworosyjskim życiem codziennym, z drugiej zaś odmienne podejście autorskie, którego znaczeniem jest surowość faktury, jedności planu tonalnego i pulsacji rytmicznej…
„Chrystus się rodzi”, irmosi kanonu w Boże Narodzenie, różnią się od zwykłego śpiewu „elegancką” fakturą, elastycznym rytmicznym ruchem, melodyjnym i harmonijnym blaskiem. Koncertowy styl stylistyki odzwierciedla się również w tym, że każda z części jest własnym obrazem podyktowanym tekstem kanonicznym. Cechy systemu klasycznego tkwią w całym zestawie środków, począwszy od materiału progowego i akordowego, a skończywszy na połączeniach harmonicznych wewnątrz. Typowe ukształtowanie się kanonu – następstwa dziewięciu pieśni o różnych tekstach – również rodzi specyficzny plan tonalny, który kompozytor rozwija na podstawie klasycznych proporcji strojów, ale z dominującą pozycją głównego (C-dur).
Jeśli opiszemy strukturę harmoniczną, to okaże się ona stereotypowa: zwroty autentyczne, sekwencje z dominantami wtórnymi, pełne kadencje, punkty organów tonicznych i dominujących, odchylenia w tonacji pierwszego stopnia pokrewieństwa itp. Ale chodzi o to nie we wzorach, choć to też ma znaczenie dla stylu tamtych czasów… Wedel jest mistrzem faktury chóralnej, którą umiejętnie śpiewa według wzorców klasycznej tonacji, rozwija w różnych wersjach barwowych (solo – wszystko), w różnych barwach rejestrowych i pulsującej gęstości chóralnego brzmienia.
Klasycystyczna tonacja harmoniczna jest szczególnie wyraźnie słyszalna w gatunku koncertu, co pozwala ukazać jego makro- i mikroplany. „Teraz władca stworzenia” na chór mieszany to integralna jednoczęściowa kompozycja składająca się z wyraźnie wyodrębnionych odcinków tekstowo-muzycznych: umiarkowany (g-moll) – raczej (c-moll / Es-dur) – bardzo powoli (c-moll – G-dur) - raczej niedługo (w g-moll). Plan tonalny dur-moll funkcjonalnie i czasowo jest wyraźnie „debugowany” i częściowo przypomina zachodnią cykliczność.
Wewnątrztonalny rozwój tematyczny, łączący metody wertykalne i poziome, jest procesem, któremu kieruje logiczna zasada relacji „bloków” melodyczno-harmonicznych. Innymi słowy, zdefiniowana przez tekst triada muzyczna „naświetlenie-rozwój-wniosek” opiera się na pewnym doborze środków tonalno-harmonicznych, odpowiadających lokalizacji w kompozycji. Autentyczność zwrotów początkowych i rozwojowych jest wyraźnie przeciwna pełnej sukcesji kadencji, a dominacja podstawowych funkcji akordów nie pozostawia miejsca na funkcje zmienne. Fonizm dur-moll pozwala zapomnieć o charakterystycznym staroruskim kolorze modalnym.
Prostotę i nieskomplikowanie rozwiązań harmonicznych, rozłożonych na cały koncert, „kompensuje” różnorodność faktur i barw. Ruchoma gęstość tkaniny muzycznej, zmienność zestawień brzmieniowych, grupowanie „jeden po drugim, wszystko” – te różne techniki barwią monotonię harmonijnych form. Wedel posiada umiejętność wnikania w figuratywną strukturę tekstu i tworzenia wyrazistego, serdecznego nastroju melodyczno-harmonicznego.
SI Dawydow (1777-1825), także uczeń Sartiego, ascetyczny na polu działalności teatralnej (dyrektor teatrów cesarskich w Moskwie) i pozostawił wiele wydanych dzieł duchowych i muzycznych. Odpowiadające duchowi i stylowi epoki, napisane są tym samym językiem muzycznym i stylistycznym, ale nie pozbawione intonacji.
Tak więc stylistyka języka harmonicznego Dawidowa, wyraźnie niezorientowanego na rosyjską starożytność, ujawnia się w kontekście pewnych preferencji gatunkowych - koncertów, na przykład: „Chwalimy Boga za ciebie”, „Oto teraz”, „Śpiewajcie Panu”, „Reprezentacja chrześcijan” - jeden chór; „Chwała Bogu na wysokościach”, „Pan, który mieszka”, „Pan z nieba…” dwustronny, a także, co znamienne, Liturgia (15 numerów) Istnieją dowody, że na początku XX-wieczne prace Davydova były popularne - na przykład "Łaska świata", "Przyjdź", "Odnów" - i były uważane za szczególnie odpowiednie na specjalne okazje.
„Chwała Bogu na wysokościach”, hymn na Boże Narodzenie, jest żywym przykładem harmonijnego języka Dawidowa, zatopionego klasycyzmu, choć nie pozbawionego „śladów” barokowych znaków. Forma koncertu (szybko-wolno-szybko) zachęca autora do rozwijania harmonii tonalnej. Autor myśli w dość aktywnych i rozbudowanych formach modulacyjnych, nie ograniczając się do „strojenia” pierwszego stopnia pokrewieństwa.
Generalnie system dur-moll przedstawiany jest nie tylko prymitywnie i schematycznie, lecz przeciwnie, jako organizacja podlegająca zróżnicowaniu fakturowo-barwowemu, kombinacjom poziomym i pionowym, zmianom rytmicznym i metrycznym. Brzmiący uroczyście, barwnie i radośnie koncert ten mógłby okazać się repertuarem nawet dzisiaj.
D. S. Bortniansky (1751-1825), genialny przedstawiciel rosyjskiego klasycyzmu muzycznego, przeżywszy swój czas, po prawie dwóch wiekach wkroczył do nowoczesnej kultury muzycznej. Uroczyste, serdeczne, modlitewne dźwięki jego śpiewów zaczęły symbolizować doskonałość form, piękno i wielkość obrazów. I mało kto postrzega je dzisiaj jako europeizmy, obce duchowi narodowemu; co więcej, są teraz kojarzone z samą rosyjską ideą, która przeszła swoistą drogę rozwoju i formowania się. To właśnie duchowe dzieła Bortniańskiego są obecnie poszukiwane w kulturze: są wykonywane, nagrywane i ponownie publikowane, czego nie można powiedzieć o jego świeckich gatunkach.
Twórczość duchowa i muzyczna kompozytora ucieleśnia typ poezji, który charakteryzuje system współczesności w Rosji. W muzyce system artystyczny również był przygotowywany dawno i stopniowo - w XVII wieku, który był pomostem między dawnymi a nowymi okresami kultury.
Dzieła Bortniańskiego są ilustracją tego klasycyzmu, który płynnie podążał za rosyjskim barokiem, a zatem mógł zawierać cechy stylistyczne obu systemów w poetyce środków wyrazowych. Przejawem tego zjawiska jest całokształt technik kompozytorskich, a przede wszystkim specyfika organizacji wysokości dźwięku, struktura systemu tonalnego, który stanowi podstawę interpretacji figuratywnych i semantycznych. Tonalność harmoniczna realizuje swój potencjał w kontekście szczególnego gatunku, wypracowanego właśnie w warunkach rosyjskiej kultury muzycznej.
Gatunki utworów duchowych Bortniańskiego nie są zbiorem jakichkolwiek szczególnie nowych form gatunkowych (z wyjątkiem koncertu), ale interpretacją tradycyjnie istniejących i ustalonych ustawowo śpiewów. Być może w chwili obecnej dominuje koncert Bortnyansky - na przykład cykliczne nagrania Valery'ego Polyansky'ego i innych dyrygentów mają wielki rezonans, chociaż duchowy Bortnyansky jest aktywnie poszukiwany w kościołach, zwłaszcza w ważne święta.
Podsumowując Bortnyansky
- funkcja poetycka języka harmonicznego ściśle współgra z funkcją gatunkowo-kompozycyjną, to znaczy wybór środków zależy od zadania; mały utwór różni się od dużego: oznaczenie gatunkowe determinuje konstrukcję harmoniczną;
- poetycka funkcja języka przejawia się nie tyle w słownictwie (akordy, grupy akordów), ile w gramatyce - abstrakcyjnych i konkretnych powiązaniach, które determinują zarówno małe, jak i duże plany dzieła.
Innymi słowy, Bortnyansky, posługujący się językiem harmonicznej tonacji, posługuje się ustalonymi jednostkami-triadami i akordami septymowymi (moll-dur), których rozmieszczenie ma niewiele wspólnego z tekstem i gatunkami. Odnosi się to również do tonacji skal: dur i mol są podstawą wszystkich kombinacji dźwięków. System języka klasycystycznego wyznacza hierarchiczna struktura dostosowana do określonych gatunków śpiewu liturgicznego – prawosławny śpiew koncertowy, kanony, poszczególne hymny, a także nabożeństwo jako całość. Ten Bortniansky nie mógł pożyczyć od włoskich nauczycieli; stworzył system, którego potencjał pojawia się w innych formach.
Określając cechy rosyjskiego klasycyzmu, należy wziąć pod uwagę nie tylko strukturę systemu relacji dźwiękowych, ale także specyficzną poetycką funkcję języka muzycznego. Bortniansky pod tym względem utorował sobie drogę, idąc za nimi, tworząc wspaniałe przykłady muzyki sakralnej, która rozbrzmiewa w wielu pokoleniach, także w obecnym.
Z punktu widzenia scharakteryzowania stanu systemu wysokości dźwięku w pracy Bortnyansky'ego ważne jest poruszenie jeszcze jednego aspektu. Odnosi się to do zauważonych wcześniej tendencji „restauracyjnych”, o których później zapomniano. Tak więc Metallov kojarzył z imieniem Bortnyansky pewien nowy kierunek w śpiewie partes, co oznacza stopniowe uwalnianie się od muzycznych tradycji szkoły włoskiej, dbałość o „starożytną melodię” muzycznych książek muzycznych. Czy styl Bortniańskiego nie jest fenomenem łączącym znaki przeszłości-teraźniejszości-przyszłości, czyli stylu barokowego i klasycystycznego z elementami przyszłych trendów?
Jeśli barok pełnił, zgodnie z koncepcją literacką, funkcje renesansu z powodu braku renesansu rosyjskiego, to być może taki fakt historii muzycznej, jak odwołanie się do źródeł kultury narodowej, jest żywym potwierdzeniem tej teorii w ćwiczyć.
Dzieła Bortniańskiego, przeżywszy swój czas, wpisują się we współczesną rzeczywistość muzyczną – świątynię i koncert. Uroczyste, serdeczne, modlitewne, wzniosłe dźwięki jego śpiewów zaczęły symbolizować doskonałość form, piękno i wielkość obrazów.
Tak więc, po opanowaniu praw harmonicznego myślenia, które istniały w muzyce włoskich nauczycieli, rosyjskich kompozytorów XVIII wieku. zastosował je w innym środowisku werbalnym i istniejącym w naszym kraju systemie gatunkowym. Rzeczywiście, ani wysokość, ani rytm – w formie, w jakiej istniały na Zachodzie – nie były dostosowane do stylu muzycznego języka prawosławnego śpiewu liturgicznego. Mając swoje odwieczne instytucje, ten śpiew, który zmienił bieg w połowie XVII wieku, okazał się zaskakująco opłacalny i obiecujący. A transplantacja systemu nie stała się obca podatnemu organizmowi rosyjskiego środowiska muzycznego, a ponadto okazała się nie bezowocna, a nawet owocna pod względem dalszego rozwoju mentalności muzycznej.
Szereg problemów rozwiązywanych przez kompozytorów w ramach określonych warunków praktyki chóralnej:
- istnieje dość ścisły związek między harmonią a formą - na pierwszym planie; między fakturą, tempem i rytmem metro - w tle;
- formuła harmoniczna T-D jest dominującą cechą stylistyczną w procesie prezentacji i rozwoju myśli muzycznej, a T-S-D-T - w końcowych kadencjach;
- materiał - akord tercowy (triady, dominujące akordy septymowe z inwersjami), wzbogacony i wyposażony w różne tony wtórne;
- procesy modulacyjne obejmują tony ścisłego pokrewieństwa, które wpisują się w diatoniczną podstawę utworu, a relacje te realizują się zarówno w dużych, jak i małych płaszczyznach formy.
Wszystkie te cechy systemu tonalnego, znane na Zachodzie, odnoszone są do specyficznej formy gatunkowej rosyjskiego koncertu chóralnego, kanonu i innych pieśni prawosławnych. Harmonia, z zastrzeżeniem ich treści strukturalnej i figuratywnej, nabiera cech specyficznych, wyznaczanych przez warunki kontekstu. Być może na tym polega sedno klasycyzmu w muzyce rosyjskich kompozytorów XVIII wieku: Bieriezowskiego, Degtiariewa, Wedla, Dawidowa i im współczesnych.
Muzyka i słowo, słowiański tekst i organizacja rytmiczna na dużych wysokościach, pozostając w bliskiej interakcji, określały specyficzne cechy tonalności i tworzonych obrazów dźwiękowych - ucieleśnienia "glebowego" światopoglądu dźwiękowego i odczuwania świata.
W ten sposób klasyczny system tonalny typu zachodniego wkroczył w twórczość rosyjskich kompozytorów działających w gatunkach duchowych i muzycznych. Twierdzenie o niezgodzie kontra właściwe myślenie jest zjawiskiem, które historycznie było zarówno przygotowywane, jak i uzasadnione. Rację mieli ci, którzy walczyli z sadzeniem innych upraw na glebie, która od niepamiętnych czasów rodziła owoce zakorzenionego śpiewu; rację mieli też ci, którzy rozumieli potrzebę wzajemnych połączeń, interakcji myślenia muzycznego. Ale wyraźna orientacja funkcjonalna - śpiew liturgiczny - przyczyniła się do pojawienia się trwałych cech negatywnego planu.
Od rozkwitu pieśni Włochów i ich rosyjskich zwolenników minęło ponad sto lat: myślenie w ramach systemu klasycznego stało się tym samym fenomenem narodowym, co twórczość rosyjskich architektów i malarzy, a nie starożytną pieśnią o wyjątkowym skala, ale pieśń durowa i molowa, stała się powszechnym zjawiskiem. Rozwój, kształtowanie się i rozkwit „harmonicznej tonacji” byłyby niemożliwe bez „twórczej interakcji” z obcą kulturą w okresie wielkich przemian w XVII-XVIII wieku.
